Il teatro, in tutte le sue forme, ha avuto, specie nell’antichità, sempre un potere di contestazione esplicita e questa opposizione alla realtà sociale è sempre divenuta il principio motore di ogni creazione artistica.

Nei passaggi da una struttura sociale ad un’altra e nei disordini che essi comportano possiamo considerare le cause e le condizioni delle creazioni artistiche.

Bisogna, infatti, rilevare che i grandi periodi creativi si realizzano quasi tutti in momenti di rottura sociale: la creatività drammatica greca è al culmine nel momento in cui gli effetti del lento passaggio dalla vita rurale patriarcale alla vita urbana si fanno sentire con maggiore intensità; è il caso del 480 a.C., anno della battaglia di Salamina, battaglia che comporta un mutare della società.

A quest’epoca corrisponde il momento in cui nelle città greche si impone una nuova originale forma sociale, tanto per il funzionamento del sistema politico, economico e giuridico di questo, tanto per la veemenza dei conflitti che opposero le città le une alle altre, ed è a quest’epoca che corrisponde anche una fioritura improvvisa di importanti opere teatrali a cui fa seguito poi un’interruzione repentina.

La forma teatrale, quindi, risulta una forza sociale la cui funzione è quella di situarsi in maniera nuova in rapporto agli eventi ed agli altri gruppi umani; la manifestazione teatrale ha incarnato, perciò, spesso, il conflitto tra censure sociali e libertà del futuro, profilando sulle scene individui in lotta contro l’ordine stabilito.

Il teatro greco diventa, quindi, anch’esso funzione essenziale della vita della pòlis ed è portatore di una problematica politica e sociale essendo stato il poeta sollecitato da specifiche situazioni che hanno determinato il suo atteggiamento e la sua creazione: non possiamo, infatti, dimenticare come in qualsiasi forma artistica si rifletta la posizione dell’artista nella vita del tempo.

Il patrimonio mitico, cresciuto su di un terreno sociale ben diverso (la società tribale di re, sacerdoti e pastori), poteva essere reinterpretato in funzione dei nuovi problemi della città e della sua politica.

La reinterpretazione del mito in senso moderno fu assolta soprattutto dal teatro tragico, che divenne un momento centrale nella vita della comunità ateniese; fu, nello stesso tempo, rito religioso, dibattito ideologico e riflessione collettiva a cui partecipavano, spesso a spese dello Stato, tutti i cittadini ateniesi.

In Grecia, ed in particolar modo ad Atene, quindi, le rappresentazioni teatrali furono un grandissimo "fatto sociale" e molto più che ai nostri giorni un fenomeno di massa; esse diverranno, inoltre, sempre più una conquista, un mezzo di conoscenza, uno specchio della società, un legame sociale.

Non possiamo se non ripetere che il teatro fu un vero centro di vita intellettuale che agiva efficacemente sulle masse sia dal punto di vista estetico che da quello educativo e culturale.

Non solo il teatro con le sue rappresentazioni , ma anche gli edifici furono utilizzati come centri di vita e servirono spesso come luogo di adunanze così per le assemblee come per i giudizi…

A Creta alcuni sacri recinti, ove sembra si svolgessero cerimonie religiose con danze e cori, possono essere riconosciuti tra i luoghi che in età più remota furono adibiti a rappresentazioni teatrali.

Fu in Grecia, comunque, dopo un periodo (quello più antico della storia di Atene) in cui le rappresentazioni avevano luogo nell’agorà, che l'area destinata agli spettatori assunse in origine la forma di gradinate a squadra, con un'angolazione che venne poi smussandosi fino a determinare una sede inclinata e semicircolare, come luogo stabile da cui assistere a manifestazioni religiose e artistiche.

Gli esemplari più antichi sono identificabili nelle strutture di Eleusi e di Torico, databili al VII sec. a.C., mentre si può assumere, come forma compiuta e paradigmatica dell'evoluzione architettonica per l'età classica, il teatro di Dioniso Eleutherios in Atene, situato sulle pendici meridionali dell’acropoli entro il thèmenos ("recinto sacro") di Dioniso, complesso e funzionale nell'eleganza definita dell'impianto.

L'area occupata dagli attori, chiamata "orchestra", ossia luogo delle danze, di forma variamente trapezoidale / semicircolare o circolare e del diametro di ca. m. 20, era situata di solito in una zona piana, affiancata a un pendio, delimitata all'intorno da un canale ricoperto di lastre, ampio poco meno di m. 1, detto "euripo", che convogliava le acque defluenti dalla collina.

I primitivi sedili in legno furono successivamente sostituiti, originariamente, con sessantasette seggi in pietra od in marmo pentelico, con schienali e braccioli di varia forma e dignità per i personaggi più autorevoli (quello centrale era assegnato al sacerdote di Dioniso).

La maschera, il cui uso è attestato nell’arte greca con implicazioni religiose molto prima del dramma, era la caratteristica più importante dell’attore greco.

Fatta di lino / sughero / legno e munita di una parrucca, pur con una fisionomia fissa (viso dipinto di bianco per le donne, di grigio per gli uomini ) ed una bocca leggermente aperta per il solo fine di fungere da megafono (la scena poteva distare dagli ultimi spettatori anche m. 90), era fondamentale per attori che dovevano sostenere anche dieci ruoli diversi e, quindi, accessoriata (colore, forma, natura dei capelli; varietà dei copricapi; …) in modo tale da poter ottenere da pochi tipi una serie di personaggi dissimili.

Di quelle del sec. V ci sono pervenute scarse informazioni, ma scavi effettuati a Lipari hanno portato alla luce terrecotte raffiguranti personaggi teatrali che consentono di contare ben 44 tipi da collocare nell’arco di tempo che va dalla prima metà del sec. IV alla metà del sec. II a.C..

Nel periodo d’oro della tragedia (sec. IV) la maschera diventa più imponente e presenta una bocca decisamente sproporzionata al resto del volto.

Accanto agli attori c’era il coro, i cui componenti ("coreuti"; prima 12, poi 15; vestiti con chitone o, se schiavi, con un farsetto), oltre a godere anch’essi di stima pubblica, erano preparati da un istruttore (a volte lo stesso autore della tragedia) e pagati dal "corego", un ricco ateniese disposto ad addossarsi il peso della sponsorizzazione del dramma.

I coreuti, una volta entrati in scena, si sistemavano, per facilità di manovra nel cambiare gli schemi, su cinque file di tre elementi.

Di esso null’altro sappiamo e, anche se gli autori ci hanno fornito nomi di balli e schemi di movimento ("la tenaglia", "mani sulla testa", "la danza del bastone", …), non ne forniscono spiegazioni, né chiariscono la posizione del coro nei momenti di non-attività.

In età ellenistica si venne accentuando l'importanza dell'edificio scenico, che assunse un valore architettonico decorativo, nella forma, divenuta stabile, di costruzione lunga e stretta; la fronte, rivolta verso gli spettatori (fronte scenica) e movimentata con nicchie, portici, fondali e pannelli dipinti, era sopraelevata rispetto all'orchestra, ormai occupata dal pubblico; gli attori tragici (a differenza di quelli della commedia che agivano in prossimità degli spettatori) recitavano su una pedana, profonda anche 3 m, sostenuta da colonne o da murature, ornate da statue, semicolonne e grandi vasi di bronzo per la risonanza.

Il teatro greco ebbe origine nell'Attica nella forma del dramma satiresco, della tragedia e, quindi, della commedia, in stretta connessione con il culto di Dioniso e con le sue feste esaltanti che, operando la comunione dell'umano con il divino, crearono l'ambiente adatto perché sensibilità, passioni e fantasia dessero vita a una finzione drammatica.

Infatti dal ditirambo lirico, in cui i coreuti, disposti a circolo (cori ciclici) con il corifeo in mezzo, esponevano in un canto univoco con più o meno particolari un mito o una leggenda concernenti il dio, si passò al ditirambo dialogato, in cui coreuti e corifeo assumevano le parti di due interlocutori, l'uno che interrogava, l'altro che rispondeva.

Bastò che al corifeo, che rappresentava Dioniso, e ai coreuti, costituenti lo stuolo dei suoi seguaci, si aggiungesse un secondo personaggio, perché si avessero gli elementi essenziali del dramma.

L'innovazione, feconda di successivi ampliamenti, fu attribuita dalla tradizione a Tespi, ritenuto comunemente l'inventore della tragedia.

Con lui, pertanto, l'elemento tragico si sarebbe scisso da quello comico, con il quale era mescolato nel dramma primitivo, e Dioniso, con le sue edificanti avventure, sarebbe stato sostituito dagli eroi e dalle loro dolorose vicende.

Tra il 536 e il 532 a.C., per volontà di Pisistrato, ad Atene venne data la prima rappresentazione organizzata dallo Stato e furono istituiti annuali agoni tragici.

Circa un cinquantennio dopo (486 a.C.) pure la commedia, nata anch'essa dal culto di Dioniso e collegata con le feste in suo onore, da spettacolo privato divenne pubblico e regolato da norme precise (agoni comici).

Nel V e nel IV sec. a.C. in Atene e, in misura minore, come è presumibile, in talune altre città elleniche l'attività teatrale fu intensa e feconda.

Essa si svolgeva normalmente, poiché i Greci combattevano solo a fine primavera ed in estate, nel corso delle tre importanti feste dionisie (piccole dionisie o rurali [che si svolgevano nel mese di Poseidone, cioè a dicembre/gennaio], lenee [attuate nel mese di Gamelione, cioè a gennaio / febbraio; così chiamate da Lenai, uno dei seguaci di Dioniso ], grandi dionisie o urbane [tenute nel mese di Elafebolione, cioè a marzo / aprile] ) e talvolta delle antesterie ; ne era soprintendente l'arconte eponimo nelle grandi dionisie, l'arconte re nelle lenee, ai quali veniva riservata la designazione del cittadino abbiente obbligato ad assumersi la coregia e l'ammissione dei concorrenti al concorso drammatico.

Nello spirito competitivo proprio dell'indole del popolo greco, i tre poeti scelti negli agoni tragici dovevano presentare una tetralogia (tre tragedie e un dramma satiresco), mentre i tre (più tardi cinque) degli agoni comici gareggiavano con una sola commedia .

L'autore, che talvolta anche fungeva da attore, o il corego stesso o un esperto corodidascalo curava l'istruzione del coro, la distribuzione e recitazione delle parti e l'allestimento scenico, che, primordiale agli inizi, si arricchì via via di ingegnosi espedienti.

Una commissione di cinque cittadini per la commedia, forse di dieci per la tragedia, estratti per lo più a sorte, giudicava le opere presentate e stabiliva le graduatorie di merito.

Dopo il verdetto, l'arconte redigeva un resoconto ufficiale con tutte le notizie relative ai drammi rappresentati.

Raccolte da Aristotele nelle sue Didascalie, pervennero a noi, insieme con gli argomenti ("Hypothéseis"), con i testi manoscritti delle singole opere .

I vincitori, l'autore, l'attore e in seguito anche il corego erano premiati con una corona di edera e di alloro e con un tripode di metallo, che spesso veniva dedicato a Dioniso.

Sorto dal popolo e promosso per le esigenze e l'educazione del popolo, il teatro in Atene concentrava l'attenzione e l'interesse di tutti i cittadini .

Ai poveri, perché potessero assistere agli spettacoli, era concesso dallo Stato un sussidio di due oboli ("theorikón"): sussidio, comunque, destinato ad aumentare con il tempo.

Ad eccezione del dramma satiresco (che, pur muovendo dal mito, lo sfruttava in modo umoristico), della farsa burlesca, del mimo e del pantomimo, rivolti a soddisfare un diletto di breve durata, la drammatica ateniese del V e IV sec. a.C. nelle sue forme più significative (Eschilo, Sofocle, Euripide) è legata alle condizioni del tempo e ne riflette i fatti e i problemi di maggior rilievo.

La tragedia nella mirabile fusione di epica e lirica e nell'armonia dei mezzi espressivi della parola, del canto e della danza, adombra nella rappresentazione del mito la realtà quotidiana nei suoi contrasti politici e sociali e nelle sue ansie morali e religiose .

Nell'età ellenistica il teatro perse l'originale carattere religioso e civico.

Mentre l'organizzazione degli spettacoli passava dai coreghi agli agonoteti, funzionari statali, la tragedia , perdendo ogni carica emotiva , si ridusse a esercitazione letteraria o, per un processo di progressiva profanizzazione, si trasformò nella commedia «nuova» (Menandro).

Il teatro a Roma

Venuto meno pressoché completamente il contatto con la vita culturale e politica del tempo, il teatro si svincolò da ogni intento educativo per diventare un semplice quanto diffuso divertimento delle folle e delle corti ellenistiche.

Con siffatto carattere e tale funzione fu accolto in Roma verso la metà del III sec. a.C. e costituì, nel suo contenuto profano, la manifestazione più appariscente di festività religiose e di celebrazioni di avvenimenti gloriosi.

La produzione teatrale, sebbene mostrasse in genere preferenza per i modelli greci (Plauto, Terenzio, Cecilio Stazio), non trascurò la produzione indigena e quella precedente di provenienza etrusca, osca e italica (fescennini, satura, atellana, mimo).

Cercò pure il genere di contenuto nazionale, nella tragedia con la praetexta, nella commedia con la togata, predominando fra le manifestazioni artistiche del mondo latino per circa un secolo e mezzo dell'età arcaica. In seguito, nell'ultimo secolo dell'epoca repubblicana e durante l'Impero, il teatro da una parte lasciò sempre più posto alle lascive rappresentazioni del mimo, dall'altra subì via via maggiormente la concorrenza degli spettacoli del circo, dei giochi gladiatori, delle naumachie, ecc.

La drammatica propriamente detta, rimasta in onore presso le classi colte, si esaurì nella riesumazione di opere del passato o nella loro rielaborazione, come nelle truci tragedie di Seneca, destinate alla privata o pubblica recitazione, o nella commedia del «piagnone» (Querolus) modellata sulla Aulularia plautina.

All'avvento del cristianesimo la condanna della Chiesa, volta soprattutto contro la troppo libera vita degli attori, e l'arretramento culturale provocato dalle invasioni barbariche determinarono nell'alto medioevo l'affievolirsi e infine la scomparsa di ogni attività teatrale, ridotta all'esibizione di pochi guitti vagabondi nelle piazze dei mercati.

Ancora su…

Teatro: termine proveniente dal greco "theatron", che significa "luogo per vedere", con cui si indica sia un particolare genere di spettacolo o rappresentazione basata sul dialogo, sia l'edificio in cui una tale rappresentazione ha luogo. Com'è noto, il teatro in quanto organismo architettonico trae origine, in Grecia, dalle primitive sistemazioni dei luoghi all'aperto in cui si svolgevano danze e cori rituali, connessi al culto dionisiaco: l'altare era solitamente in un breve spazio, pianeggiante e circolare, mentre i cittadini che partecipavano ai riti si raggruppavano lungo il declivio concavo del terreno. E' possibile che si prevedevano posti a sedere per gli spettatori direttamente sull'erba del pendio naturale circostante il terreno piano dello stadio, e che i posti a sedere sull'erba siano stati sostituiti da strutture lignee che assicuravano al terreno panche di legno per fare sedere gli spettatori, com'è possibile che si è creduto necessario circondare tutta l'area con uno steccato, soprattutto nelle zone in cui gli abitanti non godevano di uguaglianza di diritti, in modo che una parte di essi veniva esclusa dalla partecipazione agli spettacoli, in quanto si trattava di forme di culto più che di spettacolo. Più tardi venne introdotto nel mondo greco il sistema minoico della scalinata di pietra, restando immutato il resto della struttura. Successivamente con la nascita della tragedia e della commedia, concepite anch'esse come manifestazioni dell'"ethos" comune e, quindi, di significato mediatamente rituale, fu consuetudine far svolgere entro il recinto dell'altare, già definito "orchestra", le prime pubbliche e gratuite rappresentazioni sceniche. La forma del teatro greco si suppone peraltro derivata in parte (Anti) anche da quella dei teatri di corte minoici, tradizionalmente quadrangolari: primi arcaici teatri della reggia di Phaistos e Knossos, infatti, come quelli dell'Ellade anteriori al V sec. a.C., avevano l'orchestra in forma quadrata e la cavea grosso modo trapezoidale (teatro di Leneo ad Atene del 450 a.C.). Un primo tentativo di teatro a forma semicircolare si attuò a Siracusa (per esempio il teatro costruito nel 470 a.C. da Damacopo detto Myrilla), mentre solo con il IV sec. a.C. si ebbero delle cavee interamente in pietra, come quelle di Epidauro (370-360 a.C.). Nei primi tempi la rappresentazione scenica si svolgeva sul medesimo piano dell'orchestra, attorno all'altare (thymele) e a stretto contatto con l'azione del coro, davanti ad un semplice fondale mobile (skenè) di tela, posto dietro l'orchestra, dalla parte opposta all'"auditorium" (o cavea). A questa primitiva scena di tela se ne sostituì presto una stabile, costituita da un elemento rettangolare ligneo, che aveva la duplice funzione di fondale e, nella sua parte retrostante, di magazzino per gli attori. La scena rappresentava ordinariamente la facciata di un palazzo, con tre porte, e sosteneva le antenne per la manovra degli scenari dipinti. Questi man mano che non servivano più erano calati in apposita fossa, che correva lungo tutto il fronte della scena.

Teatro di Dioniso ad Atene.

Questo teatro è del VI sec. a.C. Le rappresentazioni tragiche venivano fatte in onore di Dioniso, tra febbraio e marzo.

All’epoca di Eschilo la scena non era rialzata (ciò avviene in età ellenistico-romana, quando si adotta l’idea di costruire una struttura per gli attori). Gli strati che si vedono adesso nel Teatro di Dioniso, sono di età romana, IV sec. a.C. = età di Licurgo (uomo politico ateniese, discepolo di Platone e di Aristotele).

A noi interessa il VI sec. a.C. Dove ora si trova lo spazio scenico sono state trovate sotto il suolo 6 pietre, datate alla seconda metà del VI sec. a.C., lunghe ciascuna 4 metri. Esse sono disposte ad arco e sulla loro base si è ricostruito un cerchio. Forse erano un muro di sostegno, costruito per le rappresentazioni teatrali. Probabilmente tale costruzione corrisponde alla rappresentazione di una Tragedia del 533 a.C. ca. dove si immagina uno spazio circolare di circa 30 metri di diametro.

Le rampe sono i παροδοί gli “ingressi” degli attori. Le rampe non sono conservate, ma è probabile che ci fossero.

Il declivo dell’Acropoli faceva da Cavea naturale (dove stavano gli spettatori). Il poeta è anche regista. Comunque per capire la struttura architettonica del teatro, ci si basa sulle tragedie di Eschilo.

Come nel teatro di Dioniso ad Atene, dinanzi alla scena era pure una vasta pedana di legno un poco sopraelevata rispetto al piano dell'orchestra e notevolmente profonda, era il "logeion", da cui recitavano gli attori, per i quali quella pedana costituiva una specie di cassa armonica. All'orchestra e alla scena si accedeva attraverso due ingressi laterali (parodoi) ricavati nello spazio intercorrente fra la cavea e l'orchestra: sotto il piano dell'orchestra erano praticate gallerie, accessibili dalla fossa scenica e in comunicazione con l'altare ergentesi al centro e con gli angoli dell'orchestra muniti di uscite (kàthodoi), donde apparivano le ombre dei morti evocati dal sottoterra. Infine sul tetto dell'edificio scenico, accessibile dall'interno, era ricavata una piattaforma destinata alle epifanie delle divinità (theologeion), che di lassù prendevano parte diretta alle vicende degli uomini. Gli ambienti raffigurati nella scena erano dipinti e manovrati in modo che all'occorrenza, spiccati dai sostegni e lasciati cadere nella fossa, provocassero il cambiamento della scena: dovendosi procedere a più di un mutamento si montavano sulle antenne, prima della rappresentazione, le scene occorrenti in modo che prima fosse quella di immediato impiego e ultima, o più interna, quella riservata all'ultima scena. Si ripete dunque una grave inesattezza quando si dice che i Greci, assistendo ad una rappresentazione, dovevano fare appello alle più riposte virtù immaginative per compensare l'inadeguatezza dei mezzi tecnici a disposizione della regia: l'illusione scenica non tanto difettava per povertà ed ingenuità della ricostruzione ambientale, quanto era compromessa dalla struttura stessa del teatro antico. Nella cavea, o auditorium, la gradinata (koilon) era divisa solitamente in tre distinti e separati ordini di posti mediante settori circolari (kerkides) riservati, a partire da quello più prossimo all'orchestra, ai magistrati e ai sacerdoti, ai militari ed al popolo. Queste gradinate poi erano intervallate da una rete di scale radiali e di corridoi orizzontali anulari (diazomata), che assolvevano il compito di coordinare i vari percorsi della cavea per un continuo disimpegno dei singoli settori. Il pubblico era ammesso dietro pagamento di un modico biglietto (due oboli), il cui costo per i cittadini poveri era sostenuto dallo stato. Il teatro classico ateniese non era puro divertimento, ma una solenne funzione pubblica, alla quale ogni cittadino doveva essere posto in grado di partecipare. Durante l'età ellenistica hanno luogo la costruzione di numerosi teatri nuovi e la trasformazione di molti preesistenti. Fra i principali di nuova costruzione, quello di Delfi. Fra i più importanti di quelli rimaneggiati: Atene ed Epidauro. Il teatro ellenistico subisce, rispetto al teatro classico, graduali trasformazioni nell'orchestra, nella cavea e, specialmente, nell'edificio della scena. Le trasformazioni sono legate all'evoluzione che subisce il teatro antico con l'esaurirsi della tragedia, l'affermarsi della commedia nuova e la conseguente diminuita importanza che hanno, nella finzione scenica, le parti affidate al coro. Per questi motivi, quello che era il fulcro del teatro antico, l'orchestra, va perdendo sempre più della sua importanza a favore dell'edificio della scena, dove gli attori, su un apposito palco (logeion), svolgono la loro azione. I mutamenti subiti dalla cavea consistono in un variare dei rapporti di funzione e di distanza fra esse e gli elementi della scena, anche come conseguenza dell'introduzione del "logeion". Più interessanti sono le variazioni della scena. Esse sono state così ricostruite: precede una fase (310-300 a.C.), in cui si introduce un "proskenion" mobile di legno in teatri di vecchio tipo; quindi (dal 250 a.C.), in teatri di nuova costruzione, il proscenio, facente parte del progetto originario, è costruito in legno, con un basso colonnato, ma è stabile. Segue la fase (dal 200 a.C.) del proscenio in muratura. In certi casi, per esigenze del terreno, si manterrà l'uso della scena mobile di legno, i cui elementi, dopo le rappresentazioni, si conserveranno in apposite "skenothekai". Una volta trasferito sul logeion (e cioè sul soffitto del proscenio) il sito della recitazione, l'edificio della scena acquista la funzione di sfondo della finzione scenica con la erezione di un secondo piano (episkenion). Anche in questo caso si pensa che si sia passati da una fase di episcenio ligneo a una fase di episcenio in muratura. Il proscenio si presentava come una fronte rettilinea di pilastri, colonne o semicolonne appoggiate a pilastri (per lo più di ordine dorico). Riservati alcuni degli intercolumni (uno o tre) come vani di comunicazione fra l'orchestra e l'edificio della scena, gli altri potevano essere riempiti con pannelli di legno dipinti (pinakes). La fronte dell'episcenio presentava un numero variabile di grandi aperture, da tre a cinque e sette chiuse spesso da scenari dipinti mobili (thyromata). I tipi principali di scena che meritano qui di essere ricordati sono: il tipo cosiddetto a "paraskenia", o occidentale, in cui si conservano i corpi laterali aggettanti dell'edificio della scena del teatro più antico, fra i quali è inserito il logeion; il tipo a rampe, o continentale, con il logeion accessibile dall'orchestra per mezzo di due rampe inclinate, collocate alle estremità, lungo la linea dell'edificio della scena (Epidauro); il tipo orientale con scena a parete diritta, proscenio senza chiusure laterali prolungato, esteso talvolta sui lati o tutt'intorno all'edificio della scena; il tipo con proscenio con vero e proprio colonnato dell'avanzato ellenismo.

LE RAPPRESENTAZIONI

Tra quelle in onore di Dioniso tre risultavano legate a spettacoli teatrali: le Lenee, le Dionisiache dei campi e le Grandi Dionisiache, mentre nelle Antesterie, tipica festa per il vino nuovo, della durata di tre giorni a fine febbraio, non c'erano spettacoli.

Le Dionisie rurali si svolgevano a fine dicembre nei singoli demi e, quindi, diverse l'una dall'altra secondo le più o meno ricche possibilità finanziarie dei vari distretti rurali; mancarono di ufficialità e, nel migliore dei casi, ci si limitava a riproporre commedie e tragedie già conosciute.

Le Lenee avevano luogo nel recinto sacro di Dioniso Leneo (da lenòs = torchio) a fine gennaio, quando la brutta stagione non permetteva un grande afflusso di persone, e consistevano o in processioni o in gare teatrali (per lo più commedie, dato il carattere lieto di queste feste). La prima rappresentazione "ufficiale" di una tragedia in esse è da collocarsi intorno al 432, di una commedia verso il 445 a.C.

Le Grandi Dionisie venivano effettuate a marzo, attiravano (e per la loro importanza e per le mutate condizioni climatiche) un gran numero di persone da ogni parte della Grecia e comprendevano, dopo la processione simboleggiante il ritorno di Dioniso ad Atene da Eleusi e le danze in onore del dio, anche rappresentazioni.

Dei sei giorni destinati alle cerimonie ben tre erano riservati a rappresentazioni, concorsi diretti dallo Stato di cui aveva l'organizzazione, nonché la sorveglienza, l'arconte eponimo (mentre le Lenee erano presiedute dall'arconte re). Compito dell'arconte, oltre quello di trovare un corego per ogni autore, che finanziasse le spese globali di chi aveva chiesto l'ammissione al concorso domandando la concessione di un coro, era anche di selezionare, tra quanti si proponevano, non più di sei poeti (tre tragici più tre comici). E si ricordi che la coregia era imposta a turno ai cittadini più ricchi di ogni tribù: se, tuttavia, il corego rifiutava di sostenere le spese, era lo Stato che subentrava al suo posto.

Ogni autore, all'inizio anche con mansioni di maestro del coro e di protagonista, nei giorni dedicati alle rappresentazioni drammatiche presentava tre tragedie che, accompagnate da un dramma satiresco o da una tragedia a lieto fine (come spesso in Euripide), formavano una tetralogia.

Precedeva le gare la cerimonia del proagon che faceva conoscere a tutti il programma previsto e che, dalla metà del sec. V, prese a svolgersi nell'odeon alla presenza dei musici e degli attori, cioè di quanti interessati a pubblicizzare le loro opere. Seguiva il concorso il giudizio affidato a cinque o, per alcuni studiosi, dieci giudici che premiavano, si pensa senza pressioni essendo sorteggiati, con una corona di edera il poeta vittorioso, ma tutti, in misura più o meno grande, avevano una ricompensa. L'arconte, quindi, faceva stilare, e le didascalie scolpite nel marmo ce ne hanno dato una conferma, l'ordine di premiazione ed il nome dei poeti.

La prima tragedia rappresentata alle Grandi Dionisie è da far risalire al 533, all'anno, cioè, in cui Pisistrato istituì i concorsi in queste feste; la prima commedia al 486.

GLI ATTORI E LE MASCHERE

Gli attori, giunti a un numero non superiore a tre, avevano un ruolo maschile e femminile, dato che alle donne non era permesso assistere alle commedie e tanto meno recitare. La pittura vascolare del periodo ci attesta l'esistenza di maschere, una pratica molto probabilmente derivata dal culto religioso, ma sappiamo che di certo fu Tespi ad introdurle sulla scena. Ottenuta colando del gesso su una struttura di cartone o semplicemente di tela, la maschera copriva completamente la testa, era fornita di parrucca e di barba per distinguere il personaggio maschile da quello femminile e presentava un'apertura all'altezza della bocca per il passaggio della voce: e si pensi che le battute dovevano essere ascoltate fin su in cima al koilon!

Mentre la tradizione ritiene Tespi inventore del primo attore, Eschilo del secondo e Sofocle del terzo e riferisce anche di altri attori sulla scena, purché muti, Polluce, uno scrittore del sec. II d.C., a proposito delle maschere, ricorda, dalle origini all'età alessandrina, ventotto tipi diversi per la tragedia, quattro per il dramma satiresco, quarantaquattro per la commedia.

Anche la veste indossata non è che agevolasse i movimenti degli attori sulla scena risultando imbottita e lunga fino a terra. Formata dalla sottoveste (chiton) e dal mantello (epiblema), aveva anche colore diverso secondo la condizione o lo stato d'animo dei personaggi: azzurra, verde o grigia per gli sfortunati, nera per quelli in lutto, gialla per le donne, purpurea per i re, ricca di tonalità per i personaggi felici.

Le scarpe (kothornos o embates) erano quadrate e con suola molto doppia.

Le mani, infine, erano occupate a reggere oggetti simbolici, quali lo scettro per gli dei, la spada per i guerrieri, il tirso per gli dei.

Euripide è l'unico degli altri tragediografi del periodo (Eschilo e Sofocle) a rendersi conto di dover adattare la sua tragedia alla crisi della cultura di quel periodo. Ma il suo tentativo di evolvere la tragedia è mal inteso: molti infatti sono coloro che pensano che egli sia un eversore della tragedia.

Questa nuova situazione problematica, comunque, non dà più spazio all'indagine sulla razionalità umana, ma è ora il momento di affrontare problematiche quali la condizione della donna, dello straniero, la parola come strumento di potere... Quindi elemento principale delle tragedie di Euripide saranno i drammi quotidiani e i rapporti tra gli uomini, e la problematica maggiore sarà non più il confronto con il volere della divinità, ma con le scelte degli altri uomini. La figura degli dei non viene eliminata, ma diviene metafora delle istituzioni e delle convenzioni sociali.

Euripide elabora numerose innovazioni: introduzione di lunghi prologhi che anticipano la conclusione, ampio spazio ai discorsi, il frequente tema del riconoscimento tra persone che ignoravano la loro identità, che esprime la fiducia nella possibilità di scoprire la realtà dei rapporti umani.

La tragedia di Euripide oppone dunque da un lato la considerazione depressa della miseria dell'uomo e dall'altro la convinzione ottimistica che valga la pena lottare per annientare tutti i pregiudizi.

Poco credibili dobbiamo considerare le notizie biografiche non tanto per la mancanza di fonti (Aulo Gellio, N. Att. XV, 20; lessico Suda, un paragrafo di Tomaso Magistro, una Vita di Anonimo ed un'altra molto lacunosa di Satiro, Filocoro del sec. Ili, Eratostene, Ermippo), quanto per la loro scarsa attendibilità perché Gellio, il Suda e Magistro attingono dalla Vita anonima e questa dichiara di avere come fonti Filocoro, Eratostene ed Ermippo i quali vissero in un'epoca in cui già cominciavano a circolare "leggende" su Euripide.

Sembra sicuro che sia nato nel settembre del 480 a Salamina proprio nel giorno della vittoria ateniese (il solo Marmor Parium anticipa di cinque anni la nascita), che abbia trascorso la sua infanzia nell'isola e sia stato iscritto nel demo attico di Flia.

Già sulle sue condizioni di nascita sorgono discrepanze: e così alcune fonti chiamano il padre Mnesarco, altre Mnesarchide; alcune fonti lo fanno bottegaio, altre oste, se non, addirittura, colpevole di bancarotta; Aristofane più volte dice che la madre di Euripide, Cleito, era un'erbivendola; Filocoro, Teofrasto e la Vita anonima lo fanno, invece, di famiglia nobile, coppiere per il santuario di Apollo o di Apollo Zosterio.

Fu di certo un giovane eccezionale, dal momento che le fonti lo segnalano, oltre che abile nel pancrazio e nelle gare di atletica, valido nella pittura e degno scolaro di Anassagora, Archelao, Protagora, Prodico, Socrate...

A venticinque anni partecipò per la prima volta ad un concorso giungendo terzo, né risultano numerose le sue vittorie: solo cinque, di cui la prima nel 442.

Anche sulla sua vita privata (a quella pubblica non prese mai parte) abbiamo notizie "fabulosae": così sappiamo di un suo matrimonio con Melito e, poi, con la figlia del suo maestro Mnesiloco di nome Cherilo che, avendogli preferito lo schiavo di casa Cefisonte, fu ripudiata dal poeta.

Restio a respingere gli strali mordaci dei commediografi, nel 408, dopo la rappresentazione dell'Oreste lasciò Atene per recarsi prima a Magnesia e poi a Pella, in Macedonia, alla corte di Archelao, dove morì nell'estate del 406.

Attendibile la cronologia delle tragedie giunteci, così ricostruita:

438 — Alcestì (secondo premio) 412 — Elena

431 — Medea (terzo premio) 408 — Oreste

428 — Ippolito (secondo premio) 405 — Baccanti, Ifigenia in Aulide

415 — Troiane (secondo premio) (primo premio) postume

Arbitraria quella delle altre pervenuteci:

430-427 - Eraclidi 416-414 - Eracle

427 - Ciclope 414 - Ifigenia in Taurìde

423 - Ecuba 413 - Elettro

422 - Supplici 418-412 - Ione

• Alcesti: Admeto può sfuggire alla morte, grazie ad una concessione di Apollo, solo se qualcuno accetterà di morire al suo posto: questo qualcuno è sua moglie Alcesti. Dopo una tragica scena di addio, arrivano Eracle e poi il padre di Admeto, che questi attacca per non aver voluto morire al suo posto. Eracle, che se ne era andato, torna del tutto ubriaco e scopre che Alcesti è morta. Riesce a rapirla dall'aldilà e a riportarla a Admeto.

• Medea: Medea ha seguito io marito Giasone a Corinto con i figli, e qui viene a sapere che Giasone vuole cacciare lei stessa dalla città e sposare la figlia del re Creonte. Si vuole vendicare: ottiene che la sua partenza sia rimandata di un giorno e di essere ospitata in Atene dal re Egeo. A questo punto finge di riconciliarsi con Giasone e manda alla sposa dei regali portati dai figli: dei vestiti bellissimi, imbevuti di veleno. Dopo la morte di re Creonte e di sua figlia, Medea uccide i suoi stessi figli e fugge.

• Baccanti: a Tebe è giunto Dioniso con le sue seguaci, le Baccanti, che formano il coro. Le donne della famiglia reale e soprattutto la regina Agave dubitano della sua divinità. Il re Penteo vuole impedire la diffusione del suo culto, nonostante gli avvertimenti del nonno Cadmo e dell'indovino Tiresia. Dioniso, sotto aspetto umano, si lascia catturare e portare davanti al re, dove viene sottoposto ad un interrogatorio durante il quale si libera agilmente dalle catene con gioia delle sue devote. Intanto un messaggero racconta al re le gesta straordinarie delle Baccanti sul monte di Tebe. Viene convinto da Dioniso a spiarle travestito da menade. Ma Penteo è scoperto dalle Baccanti, scambiato per un leone e fatto a pezzi: fra di esse sono anche la madre e la zia di Penteo. Agave porta, credendolo un trofeo di caccia, la testa del figlio fra le mani, ma quando si accorge della triste realtà si dispera. A questo punto Dioniso caccia Agave e le sorelle per aver dubitato della sua divinità e conforta Cadmo che sarà accolto nel paese dei beati con la moglie.

La prima fase della sua carriera è caratterizzata dai drammi ad azione unica, svolta attraverso un'evoluzione del comportamento dei personaggi e delle situazioni. Quindi è la volta dei drammi a doppia azione, consistente da scene concluse in se stesse riunite tramite il protagonista attorno ad un unico nucleo tematico, e poi dell'intreccio vero e proprio.

Questi diversi modi di presentare la tragedia mostrano una forte tendenza alla sperimentazione, sia per l'irrequietezza spirituale del poeta, sia per il cambiamento dei tempi (riguardo a quest'ultimo punto si è già parlato: Euripide tenta non di dissolvere la tragedia, ma di salvarla).

Per quanto riguarda la struttura interna del dramma, questa non si regge più sulla figura dell'eroe, ma sul rispondersi delle azioni degli uomini. Il dialogo è l'espressione dominante, per cui il ruolo del coro è messo in secondo piano. Le trame di Euripide derivano esclusivamente dalla sua fantasia, e ciò grazie all'interesse per gli aspetti spettacolari del dramma e per l'accentuazione degli aspetti umani. Per questo Euripide non usa il patrimonio mitico, per la prevedibilità delle conclusioni e per l'irrealtà delle situazioni. Il mito è usato solo come spunto tematico.

Il linguaggio di Euripide è ispirato al quotidiano, chiaro e concreto, secondo lo schema geometrico della linea retta. Il frutto della riflessione del personaggio è riassunto in sentenze definitive, le gnomai, di cui si sono fatte varie raccolte autonome.

Anche se la funzione del coro è molto meno essenziale rispetto agli altri tragici, il coro di Euripide è ben curato e diviene un momento di evasione malinconica (tema ricorrente è il volare lontano).

Il pensiero di Euripide non può essere circoscritto né alla sola corrente illuministica (mette in dubbio la presenza degli dei), né alla corrente irrazionale (esistenza di forze mistiche). Il segno del suo pensiero è il dubbio, in un oscillare tra posizioni diverse e contrastanti, di fraintendimenti. Per questo, accade che proprio lui che conosce profondamente la psicologia femminile e inquadra le donne come le vittime di una società profondamente maschilista, è accusato di misoginia; lui che era capace di addentrarsi nelle più remote profondità del sentimento umano fosse accusato di essere un gelido retore.

Euripide è soprattutto uno scrittore di teatro, sede della sua sperimentazione e della ricerca del vero, in cui i personaggi sono metafora dello scontro di due pensieri. Euripide è un disperato ottimista: crede che all'individuo debba essere concesso di scoprire la propria dignità nella realizzazione del proprio destino; ma contemporaneamente conosce la debolezza e precarietà dell'uomo: per questo i suoi drammi sono impregnati da un'infinita compassione e partecipazione al dolore di vivere.

L’"Ippolito coronato", composto a parziale rifacimento di un "Ippolito velato" non accolto favorevolmente dal pubblico, venne rappresentato (cosa insolita per i tempi!) negli Agoni del 438 da un Euripide amareggiato anche dal successo di una tragedia sofoclea su argomenti simili; il cambiamento operato sul personaggio di Fedra, dalla donna dissoluta, sfrontata e senza ritegno del primo "Ippolito" a quella virtuosa ed incolpevolmente travolta dalla passione del secondo, bastò, secondo il BARRETT, a far dimenticare agli Ateniesi più formalisti l’avversione per la prima Fedra ed a far vincere il primo premio al suo Autore.

Questa tragedia di Euripide, a dirla con il MUSSO, è soprattutto dramma dell’onore di Fedra: la seconda moglie di Teseo, infatti, è atrocemente divisa tra la passione sconvolgente infusale da Afrodite per il figliastro Ippolito, nato dal precedente matrimonio del re di Atene con la figlia della regina delle Amazzoni, e l’angoscia che la cattiva opinione della gente possa far ricadere infamia anche sui suoi familiari... possa farle perdere il "buon nome".

Già la dea nel prologo chiarisce i termini della tensione che porterà Fedra a considerare la morte come unica via di scampo all’incestuosa passione, che porterà Fedra al sacrificio personale, pur di non disonorare la sua famiglia.

IPPOLITO - vv. 1/57 - Prologo (Rivalità tra dee)

AFRODITE: Importante e non senza fama tra i mortali io anche nel cielo sono chiamata la dea Cipride; quanti abitano dentro il Ponto ed i limiti di Atlante e vedono (vedendo) la luce del sole, quelli che rispettano il mio potere io (li) proteggo, mentre quelli che sono superbi verso di noi io (li) rovino.

Anche nella stirpe degli dei vi è questa (caratteristica): essi hanno piacere se sono onorati dagli uomini.

Subito farò vedere la verità delle mie parole.

Il figlio di Teseo, il rampollo dell’Amazzone, Ippolito, allievo del casto Pitteo, solo fra i cittadini di questa terra di Trezene dice che io sono la più spregevole delle dee: rifiuta l’amore e si astiene dalle nozze; egli onora Artemide, sorella di Febo, figlia di Zeus, in quanto la considera la più grande delle divinità, stando sempre con la fanciulla per la verde foresta, con i (suoi) agili cani egli stermina gli animali selvatici di (questa) terra, avendo trovato una (compagnia) più alta di un’amicizia mortale.

Ora non ce l’ho con loro; infatti perchè dovrei esserlo?

Ma per i torti che ha avuto verso di me punirò Ippolito oggi stesso; essendo andata avanti già da tempo nella maggior parte delle cose (che devono essere fatte), non ho bisogno di grande sforzo.

Fedra, la nobile sposa di suo padre, infatti, avendo visto lui venuto un giorno dalla casa di Pitteo nella terra di Pandione per la contemplazione e la celebrazione dei sacri misteri, fu presa nel cuore da amore tremendo per i miei disegni.

E prima di venire in questa terra di Trezene, proprio presso la stessa rocca di Pallade, di fronte a questa terra, essa fondò un tempio di Cipride, amando un amore lontano, e d’ora in avanti si dirà che la dea (il tempio della dea) è stata costruita a causa di Ippolito.

Ora poichè Teseo ha lasciato la terra di Cecrope, fuggendo la contaminazione del sangue dei Pallantidi e con la (sua) sposa ha fatto vela verso questa terra, consentendo all’esilio di un anno fuori del (suo) paese, da allora gemendo, sconvolta dal pungolo dell’amore, l’infelice muore in silenzio e nessuno della (sua) gente è consapevole del (suo) male.

Ma non così bisogna che vada a finire questo amore, rivelerò la faccenda a Teseo ed essa verrà fuori chiara.

E il padre ucciderà il giovane a noi ostile con le imprecazioni che il dio del mare, Posidone, concesse in dono a Teseo, cioè che nulla invano chiedesse al dio per tre volte; e l’altra, Fedra, con il suo onore salvo tuttavia morrà; infatti non considererò la sventura di costei a tal punto che i miei nemici non mi paghino una pena tale da soddisfarmi.

Ma vedo avanzarsi il figlio di Teseo, il quale ha lasciato le fatiche della caccia, Ippolito; mi allontanerò da questi luoghi.

Un numeroso corteo di servi, muovendo i passi insieme con lui, fa sentire canti, onorando con inni la dea Artemide; infatti non sa che le porte dell’Ade stanno aperte e che vede (per ultima questa luce) per l’ultima volta la luce di questo giorno.

IPPOLITO - vv. 73/120 - Prologo (Intolleranza di Ippolito verso Afrodite)

IPPOLITO: Per te, o signora, porto questa corona, intrecciata dalle mie mani, da un vergine prato, dove il pastore non osa pascere la (sua) greggia, dove il ferro (degli attrezzi) non è mai passato, ma (questo) prato senza macchia l’ape lo sorvola a primavera; ed il Pudore (lo) irriga con le acque di un fiume per tutti quelli ai quali niente è stato insegnato ma nella cui natura la virtù sempre ha il posto ad essa assegnato in tutte le cose, proprio per essi, affinchè ne colgano: ai malvagi non (è) permesso (coglierli).

Dunque, mia cara signora, accogli(la) come diadema della (tua) aurea chioma da una mano pia.

Perchè a me solo tra i mortali tocca questo privilegio: di stare (sto) insieme con te e di risponderti (ti rispondo) con (le mie) parole, sentendo la (tua) voce, anche se non vedo il tuo viso.

Possa io girare intorno all’ultima meta così come ho cominciato la (mia) vita.

SERVO: Signore, perchè bisogna chiamare padroni gli dei, accetteresti un mio consiglio, se io ti consigliassi bene?

I: Certo; altrimenti non ci mostreremmo saggi.

S: Conosci la legge che vige tra i mortali?

I: Non so; ma a qual proposito mi fai esattamente questa domanda?

S: Odiare la superbia e ciò non è gradito a tutti.

I: E’ giusto: chi dei mortali, (essendo) superbo, non (è) odioso?

SERVO: E nelle persone affabili c’è qualche favore?

IPPOLITO: Grandissimo, e guadagno con pochissima pena.

S: Fra gli dei credi che (ci sia) questo stesso (sentimento)?

I: Se naturalmente noi mortali usiamo le leggi degli dei.

S: Come mai, allora, non rendi omaggio ad una dea veneranda?

I: Quale? Bada che la tua lingua non commetta qualche (errore).

S: Questa che sta presso la tua porta, Cipride.

I: La saluto da lontano, perchè sono puro.

S: Eppure (essa è) augusta ed insigne fra i mortali.

I: Degli dei come degli uomini chi sta a cuore ad uno, chi ad un altro.

S: Sii felice, avendo quanto senno è necessario (tu abbia).

I: A me non piace nessuno degli dei venerato di notte.

S: Figlio mio, alle divinità sono dovuti gli onori.

I: Andate, compagni, dopo di essere entrati nella casa, pensate al cibo; (tornando) dalla caccia è piacevole una tavola riccamente imbandita; bisogna anche strigliare i cavalli, affinchè, saziato il cibo, dopo aver(li) attaccati ai carri, li addestri in (esercizi) convenienti.

Alla tua Cipride dico di mandare tanti saluti.

S: Ma io, poichè non bisogna imitare i giovani che la pensano in questo modo, come conviene parlare agli schiavi, supplicherò la tua immagine, signora di Cipro: occorre avere indulgenza.

Se qualcuno, avendo il cuore focoso per la giovinezza, ti rivolge parole sconsiderate, fa’ finta di non sentirlo: gli dei infatti devono essere più saggi degli uomini.

IPPOLITO - vv. 601/615 - 2° episodio ("Ha giurato la lingua, non la mente!")

IPPOLITO: O terra madre, e tu, splendore diffuso del sole, di quali parole l’indicibile suono senti.

NUTRICE: Taci, figlio mio, prima che qualcuno si accorga delle (tue) grida!

I: Non è possibile che io taccia, perchè ho udito parole terribili.

N: Fàllo, (ti supplico) per questa bella mano.

I: Non accostare (a me) la (tua) mano e non toccare le (mie) vesti.

N: Per le tue ginocchia, non rovinarmi!

I: Perchè, se è vero, come affermi, che non hai detto niente?

N: Questo (mio) discorso, figlio mio, non (era fatto) per tutti.

I: Ciò (che è) bene, (è) meglio dirlo in pubblico.

N: Figlio mio, non tradire i (tuoi) giuramenti.

I: Ha giurato la lingua, ma la mente non (è) legata da giuramento.

N: Figlio mio, che vuoi fare? Vuoi rovinare i tuoi amici?

I: Li respingo (gli amici); nessuno (che sia) perverso mi è amico.

N: Perdona! (E’) naturale che gli uomini sbaglino, figlio mio.

IPPOLITO - vv. 651/668 - 2° episod.

(Invettiva contro la nutrice e maledizione contro le donne)

IPPOLITO: Così anche tu, essere maledetto, sei venuta a proporci una tresca con il letto intoccabile di (mio) padre; e queste (tue proposte) io purificherò con acqua corrente versandola nelle orecchie.

Come dunque farei il male, io che, dopo aver sentito simili (parole), non credo di essere puro?

Sappilo bene, ti salva, donna, la mia pietà; se non fossi stato sorpreso indifeso dai giuramenti sacri, mai mi sarei trattenuto dal raccontare questo (tuo intrigo) a (mio) padre.

Ma ora andrò via dalla casa, finchè Teseo sarà lontano da (questa) terra, terremo la bocca in silenzio (tacerò): quando sarò tornato con il (piede del) padre, starò a vedere come volgerai a lui lo sguardo, tu e la tua padrona.

[Conoscerò allora tutta la tua sfrontatezza, per averne fatta ora esperienza.]

Possiate morire! Mai mi sazierò di odiare le donne, neppure se si afferma che io ne parlo sempre; perchè proprio esse sono in certo modo sempre perverse.

Perciò, o si insegni loro ad essere virtuose o mi si lasci, a mia volta, assalirle in ogni occasione.

IPPOLITO - vv. 776/810 - 3° episodio (La morte di Fedra, l’arrivo di Teseo)

NUTRICE [dall’interno]: Ohimè! ohimè! correte in aiuto (voi) tutti (che siete) vicino al palazzo! Si è impiccata (è nei lacci), la (nostra) signora, la sposa di Teseo.

CORIFEA: Oh, è finita: la regina non è più, perchè si è sospesa ad un laccio attaccato ad una trave.

N: Non vi affretterete? Non porterà qualcuno un’arma a doppio taglio, con cui spezzeremo il nodo (che le serra) la gola?

C: Amiche, che fare? Vi pare proprio di attraversare (la soglia del)le case e di liberare la sovrana dal cappio tirato saldamente?

UNA COREUTA: E che? Non ci sono lì giovani serve? Il darsi molto da fare (non è nella sicurezza della vita) è pericolo nella vita.

N: Raddrizzate, stendendolo (questo) misero cadavere; triste custode della casa per il mio padrone!

CORIFEA: E’ morta, l’infelice, a quel che sento: ecco che la stendono come morta.

TESEO: Donne, sapete qual mai grido con forte chiasso giunse attraverso le porte? In nessun modo infatti la (mia) casa si degna di salutare lietamente me in quanto pellegrino, aprendo le porte.

Forse a Pitteo (che è) in età avanzata è stato fatto qualcosa di spiacevole? (Pitteo è) abbastanza avanti negli anni, ma ugualmente (ancora adesso doloroso per noi) sarebbe causa per me di dolore, se lasciasse queste case.

CORIFEA: Questa sventura non ti si riferisce a vecchi, Teseo; giovani, morti, sono causa di sofferenza per te.

T: Ahimè! A qualcuno dei miei figli è stata forse rapita (tolta) l’esistenza?

C: Vivono, mentre al contrario è morta la (loro) madre, nel modo più doloroso per te.

T: Che dici? (Mia) moglie è morta? E per quale accidente?

C: Si è legato un cappio strangolante sospeso ad una trave.

T: Ghiacciata dal dolore o per quale sventura?

C: Tanto sappiamo: da poco, Teseo, sono arrivata anche io al palazzo per piangere le tue sventure.

T: Ah! perchè dunque essermi coronato il capo di questo intreccio di foglie, infelice pellegrino che sono!

Aprite, servitori, il serrame delle porte, ritirate le sbarre! Affinchè io veda l’amaro spettacolo di (mia) moglie che morendo mi ha tolto la vita.

IPPOLITO - vv. 1153/1254 - 4° episodio

(Un messo riferisce l’incidente capitato ad Ippolito, ora in fin di vita)

MESSAGGERO: Dove potrai andare e trovare, o donne, il re di questa terra, Teseo? Se lo sapete, indicatemelo; è forse all’interno del palazzo?

CORIFEA: Eccolo in persona; egli esce dalla (sua) casa.

M: Teseo, porto una notizia degno motivo di angoscia per te, come per i cittadini che abitano la città di Atene ed il territorio di Trezene.

TESEO: Che c’è? Qualche spiacevole catastrofe ha colpito le due città vicine?

M: Ippolito non è più, per così dire; egli vede tuttavia la luce su un tenue filo.

T: Per mano di chi? Forse era venuto in inimicizia con lui qualcuno del quale egli disonorò con la violenza la moglie come (ha disonorato la moglie) di (suo) padre?

M: Il suo stesso carro lo uccise e (lo uccisero) le imprecazioni (uscite) dalla tua bocca, quelle che a tuo padre, il re del mare, tu avevi rivolto contro (tuo) figlio.

T: O dei, e tu Posidone! Come dunque eri realmente mio padre, tu che hai esaudito le mie imprecazioni! Precisamente come è morto? Parla! In qual modo la mazza della Giustizia ha colpito lui che mi disonorò?

M: Presso la riva aperta ai flutti, con le striglie (in mano, noi stavamo a pettinare la criniera dei cavalli, piangendo: un messaggero era venuto a dire che Ippolito non avrebbe portato più i (suoi) passi su questa terra, perchè aveva da te un triste esilio.

Lui stesso, levando lo stesso (nostro) canto di lacrime, venne a noi sulla riva, e una folla innumerevole di amici e di coetanei camminava insieme (con lui) seguendolo.

Infine, dopo qualche tempo, dopo essersi liberato dei gemiti, disse: "Perchè mi lascio sconvolgere dalla sorte (da ciò)? Bisogna obbedire agli ordini di un padre. Attaccate al carro le cavalle da tiro, servi; questa non è più la mia città".

Da quel momento tutti allora si affrettarono e, più rapidamente di quanto non si potrebbe dire, ponemmo le cavalle, dopo che erano state bardate, presso il nostro signore.

Afferra con le mani le redini (staccandole) dal bordo anteriore, adattando i suoi piedi giusto negli incavi.

Ed in primo luogo dice agli dei, tendendo le mani: "Zeus, che io non sia più, se sono un malvagio: possa (mio) padre sentire come ci oltraggia, o che siamo già morti o che vediamo ancora la luce".

Ed in questo, prendendo tra le mani il pungolo, lo spinse con un sol colpo nel (fianco dei) cavalli; e noi servi, sotto il carro, presso i morsi accompagnavamo il (nostro) signore lungo la strada (che va) diritto ad Argo ed al territorio di Epidauro.

Quando entrammo nel tratto deserto, al di là di questo (territorio) c’è una riva che si estende ormai verso il golfo Saronico.

E di lì un rombo sotterraneo, simile al tuono di Zeus, diffuse un profondo brontolio, spaventoso a sentirsi; i cavalli drizzarono ritto il capo e l’orecchio verso il cielo, e tra noi c’era un violento terrore, (domandandoci) da dove mai potesse venire (quel) rumore.

Volgendo lo sguardo verso la riva rumoreggiante, vedemmo un’onda prodigiosa che toccava il cielo sicchè il mio occhio fu privato di vedere le scogliere di Scirone, nascondeva l’Istmo e la roccia di Asclepio.

Poi, gonfiandosi e rigettando all’intorno con il ribollimento del mare molta spuma, essa avanza verso la riva là dove era la quadriga.

E con la triplice onda che si infrangeva il flutto vomitò un toro, un essere mostruoso e selvaggio; la terra intera, piena del suo muggito, gli rispondeva in modo raccapricciante, ed a chi osservava lo spettacolo appariva più terribile della vista.

Subito sui cavalli si abbatte un panico spaventoso; il padrone, che aveva grande familiarità con l’indole dei cavalli, afferrò le redini a due mani; (le) tira, come un marinaio (tira) il remo; tenendo il corpo sospeso all’indietro per mezzo delle cinghie; ma quelle (le cavalle), mordendo con le mascelle il freno forgiato con il fuoco, (lo) trascinano a forza, senza badare alla mano del pilota, nè alle cinghie, nè al carro ben costruito.

E ogni volta che (se), reggendo il timone, dirigeva il (loro) corso verso le parti pianeggianti del terreno, appariva di fronte il toro sì da far volgere indietro la quadriga impazzita per il terrore; e se (esse) si lanciavano sulle rocce, furenti nell’animo, avvicinandosi in silenzio, seguiva il bordo del carro, finchè fece cadere e rovesciò (il veicolo), mandando la ruota a sbattere su una roccia.

Tutto era confuso; i mozzi delle ruote e le chiavette degli assi volavano in alto; egli stesso, l’infelice, impigliato nelle redini, preso in (questo) laccio inestricabile, è trascinato, sbattendo violentemente la (sua) povera testa contro le rocce, lacerando le (sue) carni, gettando grida terribili a sentire: "Fermatevi, o (cavalle) nutrite alle mie greppie, non cancellatemi (dai vivi)! O funesta imprecazione d’un padre! Chi vuole salvare soccorrendolo il più degno degli uomini?".

Pur volendolo in molti rimanevamo indietro con piede troppo lento. Infine districatosi, non so in qual modo dai legami delle redini tagliate, egli cade, avendo ancora un debole soffio di vita; erano scomparsi i cavalli ed il funesto mostro del toro, ignoro in qual luogo della terra rocciosa.

Io (sono) uno schiavo della tua casa, signore, ma di tanto non sarò mai capace: credere che tuo figlio sia un malvagio, neppure se si impiccasse tutta la razza delle donne e dovessero coprirsi di scritti i pini dell’Ida!

Perchè io ho la certezza che è un nobile cuore.

IPPOLITO - vv. 1389/1461 - esodo

(Riconciliazione di Teseo con Ippolito e morte di quest’ultimo)

ARTEMIDE: Infelice, a quale prova sei stato legato! La (tua) nobiltà d’animo ti ha rovinato.

IPPOLITO: Oh! O divino profumo d’ambrosia! Pur essendo nei mali, ti ho sentito e ne fui alleviato nel corpo. E’ in questi luoghi la dea Artemide.

A: O sventurato, è da te la più amata fra le dee.

I: Vedi, signora, me, l’infelice, in quale stato mi trovo?

A: Lo vedo; ma ai (miei) occhi non è consentito versar lacrime.

I: Non hai più il (tuo) cacciatore, nè il (tuo) servo.

A: No, purtroppo! ma muori certamente a me caro.

I: ...nè il (tuo) cavaliere, nè il custode delle (tue) immagini.

A: Così decise Cipride, la scellerata.

I: Ahimè! Intendo il dio che mi uccise.

A: Se l’ebbe a male per l’onore ed era corrucciata con te (che eri) virtuoso.

I: Essa, da sola, ha rovinato noi che siamo in tre: me ne sono accorto.

A: Si: (tuo) padre, te, e per terza la (sua) sposa.

I: Piango anche le sfortune di (mio) padre.

A: E’ stato ingannato dalla volontà divina.

I: Sventurato tu, o padre, per la tua disgrazia.

TESEO: Sono finito, figlio (mio), nè io (ho) piacere della vita.

I: Piango te più che me per il (tuo) errore.

TESEO: Oh, se potessi, figlio (mio), esser morto al posto tuo!

IPPOLITO: Dono amaro di Posidone, tuo padre!

T: Oh, non fosse mai venuto alle mie labbra!

I: Perchè? Mi avresti allora ucciso, tanto allora eri adirato.

T: Perchè eravamo stati ingannati nell’opinione dagli dei.

I: Oh, se la stirpe dei mortali fosse capace di maledire gli dei!

ARTEMIDE: Lascia andare; anche nelle tenebre sotterranee le ire della dea Cipride non cadranno per sua volontà invendicate sul tuo corpo a causa della tua pietà e della (tua) virtù; io, con la mia mano mi vendicherò su un altro di lei con queste frecce inevitabili, (un altro) il quale sia il più caro fra i mortali.

Per te sfortunato, in cambio dei tuoi mali, gli onori più grandi nella città di Trezene, io te li concederò: le giovani vergini, prima delle loro nozze, taglieranno per te le loro chiome, per te che attraverso le età raccoglierai il profondo lutto delle (loro) lacrime; e sempre sarà per te la cura musicale delle fanciulle, e, caduto senza fama, non sarà taciuto l’amore di Fedra.

Tu, figlio del vecchio Egeo, prendi tuo figlio tra le braccia e stringilo (a te); l’hai ucciso innocentemente ed è naturale per gli uomini sbagliare, quando gli dei lo permettono.

A te raccomando di non aver rancore verso tuo padre, o Ippolito; hai una sorte per la quale sei stato rovinato.

Addio, dunque! Non mi (è) consentito vedere i trapassati, nè contaminare il (mio) occhio con l’anelito dei moribondi; ora ti vedo già vicino all’istante fatale.

IPPOLITO: Anche tu, vergine beata, va’ con il mio addio; la (nostra) lunga intimità tu lasci senza difficoltà.

Cancello l’inimicizia con (mio) padre, se tu lo desideri; infatti anche prima ero docile alla tua parola.

Ahimè, le tenebre già mi oscurano gli occhi: padre (mio), prendimi e deponi ritto il (mio) corpo.

TESEO: Ahimè, figlio (mio), che fai di me, di un infelice?

IPPOLITO: Sono morto; vedo le porte degli inferi.

T: (Muori) lasciando impura la mia mano?

I: No, perchè ti assolvo da questa (mia) morte.

T: Che dici? Mi mandi assolto del sangue (versato)?

I: Chiamo a testimone Artemide dall’arco irresistibile.

T: O caro, quanto sei generoso con (tuo) padre.

I: Augurati di trovare tali i tuoi figli legittimi.

T: Piango, ahimè, sulla tua pietà e la (tua) virtù.

I: A te anche addio, addio molte volte, padre mio!

T: Non abbandonarmi ora, figlio (mio), ma fatti coraggio!

I: I miei sforzi sono finiti; muoio, padre (mio). Coprimi al più presto il volto con il mio mantello.

T: Illustre territorio di Afea e di Pallade, di qual uomo sarai privato! Me sventurato! Quante volte, o Cipride, dovrò ricordarmi dei tuoi mali!

Fedra è consumata fino allo spasimo dai turbamenti della passione; incapace di dominare il suo sentimento, ella è fortemente condizionata dalle convenzioni sociali: più che la percezione di ciò che di illecito la sua passione contiene, sono il suo buon nome e l’opinione i principali moventi della disperazione che la condurrà al suicidio.

Si preoccupa di non essere giudicata male neppure dopo la morte, e per questo ordisce il diabolico piano volto a giustificare il proprio gesto. La motivazione apparente del suicidio è di notevole sottigliezza psicologica: si presenterà al marito come sfortunata tutrice di un pudore violentemente offeso dal depravato giovane, ed il suo cadavere ne sarà prova inconfutabile.

Giungiamo così ad una questione irrisolta: se cioè nell’Ippolito debba o no vedersi una confutazione della dottrina socratica, che istituiva un nesso di conseguenziale necessità fra la coscienza di ciò che è bene e la sua attuazione.

Per Fedra, in realtà, l’amore per Ippolito è una malattia e una follia, un dato di fatto che le appare ormai come ineliminabile; ella è convinta che non può sperare di distruggere la passione che ha invaso il suo animo, o meglio, lo può fare solo distruggendo se stessa.

Perciò, quando la moglie di Teseo parla alle donne di Trezene, il proposito di suicidarsi è ormai chiaro alla sua mente: ella dichiara nel v. 419 che il desiderio di non disonorare il marito e i suoi figli la "uccide". Senonchè, quando la tragedia è arrivata a metà del suo svolgimento, Fedra si toglie effettivamente la vita. Ella dunque mette in atto quel proposito che ella stessa presenta come il migliore di tutti, data la situazione.

L’antisocratismo che molti studiosi hanno visto sembra dunque che non sussista: Fedra conosce il suo bene e lo mette in atto, e le ragioni che ella enuncia come capaci di impedire la realizzazione di ciò che uno giudica essere il meglio per se stesso in realtà si rivelano non determinanti per il comportamento del personaggio nel corso della tragedia.

In realtà il confronto con Socrate si realizza ad un livello più profondo, che non sul piano del puro confronto di opinioni. E’ vero che Fedra esegue quello che è per lei il proposito migliore, ma questo coincide con la distruzione di se stessa. L’ottimismo che sta alla base della concezione socratica della conoscenza come sufficiente a garantire agli uomini la felicità è quindi scalzato alle fondamenta.

L’antisocratismo dell’Ippolito può in verità essere considerato rappresentativo dell’inconciliabilità che non poteva non risultare da un confronto della filosofia socratica con una concezione tragica (o anche, semplicemente, più realistica) della vita.

D’altro canto circa tale questione sono state formulate numerose tesi, come quella del Dodds: " Ma un ripudio cosciente della teoria socratica è stato riconosciuto, secondo me con ragione, nelle famose parole che egli pose in bocca a Fedra tre anni più tardi. La cattiva condotta, dice Fedra, non dipende da difetto di intuito "perchè molte persone hanno un buon intendimento". Sappiamo e riconosciamo il nostro bene, ma non ci comportiamo secondo quel che sappiamo: o ce lo impedisce una specie di inerzia, oppure "qualche altro piacere" ci distrae dal nostro proposito. Queste parole suonano come una presa di posizione nella controversia, perché non sono richieste, né suggerite dall’azione drammatica.

E non sono passi isolati: l’impotenza morale della ragione è affermata più di una volta nei frammenti di tragedie perdute. Ma a giudicare da quelle conservate, Euripide, nelle sue ultime opere, si preoccupa non tanto dell’impotenza della ragione umana, quanto del dubbio più vasto, se sia possibile discernerne un qualche fine razionale nell’ordinamento della vita umana e nel governo del mondo.

Tutta la prima parte dell’ Ippolito è dramma dell’onore di Fedra; la moglie di Teseo è atrocemente divisa tra la passione amorosa infusale da Afrodite e la cura della sua "eukleia".

Già la dea, nel prologo, chiarisce i termini della tensione che porterà Fedra al suicidio: la passione sconvolgente, l’angoscia di lei che tenta di soffocarla nel silenzio ("e l’infelice, piangendo e straziata sotto gli stimoli dell’amore, si consuma in silenzio: nessuno di quelli di casa sa di che male ella soffre", Hipp. 38 ss.), la morte per salvare l’onore, "Fedra perirà onorata, ma pure perirà" (vv.47 s.).

Ma il tema della lotta disperata per la salvezza dell’onore domina il lungo racconto di Fedra, "cerchiamo di trovare una via onorevole per uscire dalla condizione in cui mi trovo" (v.331): ella si sente oscuramente in colpa, ma lotta per salvare la sua reputazione.

Non per amore del marito Fedra rifugge dall’adulterio, poiché ella ama il figliastro, né per rispetto dei sentimenti di quello, o dei familiari. L’opinione della gente la condiziona totalmente, e solo per rispetto della sua "eukleia" ella contrasta disperatamente la passione, e decide finalmente di affrontare la morte.

La fama, buona o cattiva, di una persona ricade anche sui suoi familiari, e , se è cattiva, comporta una riduzione del loro status sociale. Intanto la Nutrice mette in atto il suo piano, cercando di fare da intermediario tra Fedra ed Ippolito. Fedra avverte le voci contrastanti, ed ha la netta percezione che il suo atroce segreto è venuto alla luce, e che per lei tutto è finito.

E’ la legge dell’etica aristocratica, valida per Fedra come lo era stata per Aiace: l’uomo vive per ciò che di lui pensano gli altri della sua casta, che condividono i valori negativi e positivi che la costituiscono e la individuano.

La passione amorosa si tramuta in odio verso l’uomo che non ha compassione per il suo tormento e con l’eccessività del suo atteggiamento la ferisce nel più intimo: per riscattarsi ella è costretta a cercare di colpire a sua volta il suo accusatore.

Pur non rivelando i particolari del suo piano, ella riconferma in tutta chiarezza le ragioni della sua estrema decisione: "io, riflettendo su ogni cosa, trovo un unico rimedio alla mia disgrazia, tanto da assicurare ai miei figli una vita onorata, e che io mi risollevi un po in confronto alla caduta che ho compiuto. Certo io non produrrò disonore alla mia casa di Creta , e non mi presenterò a Teseo disonorata" (vv.715-21).

Il Coro commenta tristemente che la regina, "sommersa dalla atroce sventura, appendendosi alle travi della sua stanza nuziale, adattando un laccio al suo bianco collo, vergognandosi del suo odioso destino, preferirà salvare la sua buona reputazione, liberandosi dall’amore che le strazia l’animo" (vv.769-75).

Col suo estremo sacrificio ottiene di non disonorare la sua casa e la sua famiglia, sfuggendo al suo odioso destino, scegliendo una fama gloriosa.

Ovidio Publio Nasone, poeta latino dell’età augustea, dedica alle eroine innamorate una delle sue opere maggiori, Le Heroides, risalente al periodo tra il 4 e il 5 d.C..

Composte in forma epistolare, tutte le Lettere, che Ovidio attribuisce alle singole eroine (figure della tradizione epico-tragica e della poesia ellenistica), e che sono destinate ai loro amanti riluttanti (come Ippolito), o lontani (come Ulisse), si configurano come lunghi monologhi in cui trova espressione la sofferenza della donna che lamenta la propria triste condizione, conseguente al distacco dall’amato.

Anche se altri autori si erano cimentati in simili esperienze letterarie, le Heroides ovidiane si sviluppano in modo del tutto nuovo: infatti, mentre quei poeti collegavano le loro opere, più o meno direttamente, con la propria persona o con l’ambiente storico nel quale vivevano ed operavano, Ovidio trasferisce le sue epistole poetiche in un mondo irreale, quello del mito, ormai definitivamente staccato da quello della maggiore poesia augustea.

Caratteristica peculiare dell’opera è l’assenza di altre voci, al di fuori di quelle delle eroine, che si facciano garanti della realtà degli avvenimenti narrati. Infatti, quando è possibile il confronto con i testi modello, si può verificare il carattere strumentale di alcune affermazioni dei personaggi di Ovidio.

Il lettore, quindi, conosce delle protagoniste e delle loro storie solo quanto loro stesse raccontano. Un altro tratto caratteristico delle Epistulae è la mancanza di omogeneità: infatti, manca una voce unificante ed il susseguirsi di quelle dei personaggi che esprimono le loro verità parziali ed individuali dà luogo alla possibilità di varie ed opposte interpretazioni dei fatti.

Tuttavia non bisogna pensare che l’Autore scompaia del tutto, anzi esso trova un suo spazio caricando di una sottile ironia, destinata al lettore, le parole delle eroine inconsapevoli.

Tra le Epistulae merita particolare attenzione quella di Fedra ad Ippolito. I personaggi sono ripresi dall’"Ippolito" di Euripide, tragedia per eccellenza dell’amore infelice.

Il centro di questa tragedia è costituito dall’incestuosa passione di Fedra per il figliastro Ippolito; la sua rivelazione, fatta dalla nutrice ad insaputa della donna, scatena la collera del giovane. Egli, infatti, alla dea Afrodite preferisce la caccia e la dea Artemide, assumendo nei confronti dell’amore un atteggiamento di disprezzo. E’ proprio il rifiuto di Ippolito e la vergogna per la rilevazione della sua passione, a spingere Fedra al suicidio.

In Ovidio ritroviamo delle sostanziali differenze rispetto ad Euripide: la prima consiste nel fatto che è Fedra stessa, proprio attraverso la lettera, a dichiarare il suo amore ad Ippolito; la seconda nel modo in cui la donna vede un’eventuale concretizzazione della propria passione: per lei non si verificherebbe un incesto, ma un "semplice" adulterio. L’incesto si configura come atto molto grave nella cultura antica: lo scarto tra la società umana e non, è rappresentato dall’esogamia.

Alle tematiche connesse all’incesto si ricollega il mito di Fedra; ai versi 129-134 l’eroina pronuncia queste parole per convincere Ippolito della liceità del loro rapporto amoroso: "Né poiché la matrigna vorrà accoppiarsi al figliastro / nomi vani atterriranno il tuo animo. / Codesta pietà è antica e morirà in un evo futuro, / esistette nel tempo in cui Saturno reggeva regni selvaggi. / Giove stabilì che fosse pio tutto ciò che giova, / e rese del tutto lecito che la sorella si accoppiasse al fratello.. ". Con queste parole lo persuade ad abbandonarsi a ciò che è contro la Pietas e contro il Fas: Giove (Iuppiter) loda come pio tutto ciò che giova (iuvat).

La Fedra di Euripide non può esprimere la propria passione anzi ne è prigioniera nel tentativo di conformarsi a valori morali che non ammettono concessioni. Quella delle Heroides, invece, vive in un ambiente mondano spregiudicato nel quale è possibile abbandonarsi ad atteggiamenti meno inflessibili ed esaltare un’etica moderna e tollerante.

La differenza tra le due Fedre si ricollega ad un diverso atteggiamento dei rispettivi Auctores nei confronti dell’universo femminile.

Euripide è condizionato da una forte misoginia che si riscontra nel comportamento della stessa eroina: essa nutre per il figliastro un groviglio di sentimenti che affascina e sgomenta e che è malvisto nel contesto sociale in cui la donna vive.

La Fedra euripidea non riesce, respinta ed insultata, a sopravvivere alla vergogna e si uccide; tuttavia in punto di morte tenta un’ultima volta di riscattarsi agli occhi della sua gente facendo ricadere la colpa dell’insana passione su Ippolito.

La Fedra di Ovidio, invece, convive più serenamente con i propri sentimenti manifestandoli senza pudore ma anzi cercando di convincere l’amato a condividerli.

La Fedra di Ovidio non è "colpevole" per il suo "illecito" sentimento, giacché è lei stessa vittima inconsapevole di una spietata "vendetta trasversale"di Afrodite: in questo modo la dea ha voluto punire Ippolito, reo di averla trascurata per Artemide, e di averla definita "la più spregevole tra le dee".

Un posto particolarmente importante tra le opere di Seneca rivestono le nove tragedie "cothurnate", cioè di argomento mitologico greco: Hercules Furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetus.

Di esse abbiamo scarse notizie; tuttavia sono le uniche tragedie latine ad esserci pervenute in forma non frammentaria e hanno rappresentato non solo la ripresa del teatro latino tragico arcaico, ma anche il punto di arrivo, ai limiti dell'espressionismo verbale, della "tragedia retorica".

A causa della scarsità di notizie pervenuteci le tragedie senecane presentano alcuni interessanti problemi interpretativi, a cominciare dalla cronologia della composizione, legata ad un quesito di base, cioè se sono state composte per fini puramente artistici o con obiettivi politici, e ancora, se fossero destinate alla rappresentazione o alla lettura nelle sale di recitazione (recitatio).

La critica propende per la seconda ipotesi perchè l'azione drammatica è sostituita dalla declamazione dei sentimenti (fine e profonda ne è la psicologia) e per la sottigliezza del dialogo sofistico.

Della tragedia latina arcaica riscontriamo in quelle di Seneca il gusto del pathos, l'esasperazione della tensione drammatica ottenuta mediante l'introduzione di lunghe digressioni, che alterano i tempi dello sviluppo, inserendosi nella tendenza ad isolare singole scene come quadri autonomi; anche se alcune caratteristiche tecniche contrastano con la consuetudine del teatro antico in quanto alcuni passaggi di scena sembrano impossibili nel suddetto teatro. In ogni caso, esse appartengono a pieno titolo al genere tragico in quanto ne hanno la struttura tradizionale (prologo, episodi, cori, trimetro giambico).

E' da sottolineare, comunque, che il tragico dello Spagnolo non rispetta lo spirito dei modelli greci: è un tragico, il suo, ideologico piuttosto che tematico, la realtà esistenziale è assolutamente negativa e tutti i drammi hanno una conclusione luttuosa.

Le tinte fosche sono accentuate ed anche i particolari più truci; inoltre tutte le tragedie sono sempre alimentate dalla filosofia e dalla dottrina stoica dell'autore che, invece di indurlo alla speranza, o almeno alla certezza che una ragione provvidenziale domini il cosmo, riversa la sua visione in un pessimismo totale.

Le vicende delle opere si configurano come conflitti di forze contrastanti , soprattutto all'interno dell'animo, nell'opposizione tra "mens bona" e "furor", la ragione e la passione.

Al centro troviamo la rappresentazione dello scatenarsi delle passioni sfrenate, non dominate dalla ragione. Della ragione sono quasi sempre portavoce i personaggi secondari: nutrici, servi, destinati comunque a rimanere inascoltati.

Del "furor" sono, invece, spesso dominati i protagonisti: Medea, Atreo, Fedra ...

Il "lògos" si rivela incapace di frenare le passioni e di arginare, quindi, il male.

Nascono, perciò, scenari d'orrore e di forze maligne, in una lotta tra bene e male che, oltre ad avere dimensione individuale all'interno della psiche umana, assume un aspetto più universale.

Le tragedie si configurano anche grazie ad un carattere spiccatamente letterario, oltre che per quello moralistico e filosofico, grazie alle reminescenze di tanti autori e allo stile fortemente influenzato dalla retorica asiana, a cui dobbiamo la forma prettamente gonfia, barocca ed il gusto per il macabro.

Infine all'autore non interessa tanto lo sviluppo dell'azione, di cui dà scontata la conoscenza, ma il dibattere su una serie di argomenti morali e politici, quali la colpa, il delitto, il "regnum", la "fides". Prevalgono perciò gli scopi argomentativi, perseguiti con tutti gli strumenti della retorica. I personaggi sono portatori di determinati temi e tutto ciò fa derivare un tono declamatorio che generalmente infastidisce il lettore moderno.

Tuttavia nelle tragedie più riuscite l'approfondimento psicologico è potente e raggiunge momenti di alta commozione: esempio lampante è sicuramente la "Phaedra" .

La materia della Fedra di Seneca è attinta da Euripide, probabilmente sia dall'"Ippolito incoronato" sia dalla più audace prima edizione dello stesso dramma : l'"Ippolito velato", che dovette suscitare scandalo tra gli spettatori.

Per Seneca però non ci fu problema in quanto la Roma neroniana era assai più spregiudicata e "moderna" dell'Atene periclea, e l'incesto era tra i temi entrati nella cronaca non meno che nella letteratura.

Amore e morte è il binomio tragico già racchiuso nel mito che Seneca elabora e strizza fino a trarne gli effetti più spasmodici ed esasperati, da romanticismo barocco, ed il barocco è nel gusto del tempo, nel fondo della vita e dello spirito oltre che nella retorica di moda.

Dapprima la protagonista coglie l'attimo di furore omicida di Ippolito con masochismo sublime e, in seguito, dopo la morte del ragazzo, la sua disperazione è tale da sperare di congiungere il suo destino a quello di lui attraverso la morte, di accompagnarlo oltre essa.

Fedra così viene ad essere la prima creatura della poesia antica che porti, o si illuda di portare, romanticamente il suo amore, il suo peccato, al di là della vita.

I motivi di confronto tra il modello euripideo e la la tragedia senecana sono individuati in base a tre parametri basilari.

Il primo sicuramente riguarda il contrasto passione/castità che diviene in Seneca contrasto tra "furor" e "mens bona". In Euripide il dualismo è costituito dallo scontro tra i due personaggi e tra le due divinità che rappresentano queste forze: Afrodite, che apre la tragedia, e Artemide, che la chiude come "dea ex machina".

In Seneca la lotta si trasferisce direttamente all'interno della coscienza della donna e, nello stesso tempo, si assolutizza in quella tra "furor" e "mens bona", tra asservimento alle passioni, di cui l'amore risulta l'esempio più tipico e devastante, e libertà da esse, filone conduttore della morale stoica.

In Euripide, anche nella seconda edizione, Fedra non è più la primitiva ed istintiva cretese che conosce solo le leggi della passione, ma una donna che lotta contro il suo desiderio colpevole, contro il demone che l'agita, anche se è comunque destinata a perire e a distruggere tutta la famiglia.

In Seneca, invece, anche se il personaggio è sconfitto, si afferma la possibilità dell’uomo di lottare con la passione e dominarla, in quanto l'amore non è un'imposizione dell'onnipotente divinità, ma puro istinto che l'uomo può controllare con la fermezza dello spirito.

L'altro parametro preso in analisi è quello che evidenzia la trasformazione di Ippolito da devoto alla dea Artemide a saggio stoico per Seneca.

Infatti nella versione euripidea il giovane ci è presentato come un casto seguce della dea, amante solo delle selve e della caccia, in Seneca egli diventa una sorta di filosofo sulla quale bocca l'autore pone le massime tipiche della saggezza stoica; quindi, lo stesso amore per la vita silvestre diviene distacco dalle passioni, disprezzo degli onori e del potere.

Il terzo ed ultimo parametro riguarda un elemento di attualità politica, cioè l ' accusa al potere ritenuto autoritario e privo di "lume".

Esso è un ulteriore elemento a favore della originalità del testo senecano ed è sicuramente legato al rapporto che lo scrittore aveva col principato di Nerone.

Fedra, infatti, non è solo la donna in preda alla insana passione, ma anche la regina abituata ad imporre il proprio volere su quello degli altri e non a sottostarsi ad esso.

Comunque tutte le differenze e gli elementi originali dell'opera di Seneca rispetto al modello greco non fanno altro che ricondurci alle differenze culturali e politiche delle due epoche, oltre che riflettere la matrice stoica dell'operato dello scrittore latino.

Figlia del re degli Inferi Minosse e di sua moglie Pasifae, che doveva innamorarsi del toro inviato da Poseidone e dare alla luce il minotauro, discendente del Sole per parte di madre, Fedra fu data in sposa a Teseo, eroe attico. A Trezene o ad Atene, dove lui sarebbe venuto a celebrare i misteri, Fedra incontra Ippolito, figlio di Teseo e di un'amazzone chiamata a seconda delle versioni Melanippe, Antiope o Ippolita, e si innamora di lui. La storia di Fedra comincia in realtà con questa passione, dapprima taciuta, poi confessata sia alla nutrice sia allo stesso Ippolito durante l'assenza di Teseo, il cui ritorno provoca la calunnia di Fedra, il suo suicidio e la morte di Ippolito, imprudentemente maledetto da suo padre, in un combattimento con un mostro marino inviato da Poseidone.

Presentiamo qui di seguito la sintesi della tragedia raciniana, di cui diamo un riassunto atto per atto, inserendo successivamente la prefazione scritta dallo stesso Racine:

• ATTO I: La tragedia si apre con la decisione di Ippolito di allontanarsi da Aricia, la fanciulla amata, per andare alla ricerca di Teseo. Compare sulla scena Fedra che è consunta da un male misterioso. Enone, sua nutrice e confidente, riesce infine a strapparle il segreto: Fedra ama il figliastro e pensa con sollievo alla morte. L’atto si chiude con l’annuncio della morte di Teseo e da ciò Fedra è indotta ad un barlume di speranza.

• ATTO II: Ippolito rivela il suo amore ad Aricia, colei che, per decreto paterno, non dovrebbe amare. Il dialogo tra i due viene interrotto dall’arrivo di Fedra. Durante l’incontro la regina inizia col raccomandargli d’aver cura di suo figlio, ma la sua passione non tarda a tradirsi con parole allusive finché esplode in una confessione disperata. Davanti a un Ippolito incredulo e turbato Fedra afferra la spada del giovane e tenta di uccidersi, ma sopraggiunge la nutrice che la porta via mentre ha ancora in mano la spada. Intanto corre voce che Teseo sia ancora vivo.

• ATTO III: Enone esorta Fedra a partire, ma la regina spera ancora di poter conquistare il cuore di Ippolito offrendogli di regnare su Atene. Manda così Enone a convincere il figliastro, ma poco dopo questa ritorna con l’annuncio dell’arrivo di Teseo. Fedra sgomenta pensa solo alla sua morte, rifiutandosi di dimenticare Ippolito nonostante le insistenze della nutrice. Dopo l’arrivo di Teseo con il figlio il dubbio si insinua nella mente del re creduto morto, in seguito alle ambigue parole della regina semi incosciente e di Ippolito. Nell’ultima scena Ippolito in un dialogo con Teramene, sua confidente, si chiede quello che veramente nasconda la reticenza della matrigna.

• ATTO IV: Enone accusa Ippolito aggiungendo alla calunnia indizi quali la spada per confermare la veridicità del suo discorso e convincere così Teseo. Il re impreca contro il figlio invocando Nettuno perché lo punisca. Ippolito tenta inutilmente di difendersi confessando il suo amore per Aricia, senza accusare Fedra, ma il padre non si lascia convincere. Fedra supplica il marito di risparmiare Ippolito, pensando anche di confessare il suo folle amore, ma, cieca di gelosia dopo aver appreso di avere una rivale, non dice nulla in sua difesa lasciando così allontanare Teseo iracondo. Dapprima sola e in seguito con Enone, Fedra si abbandona al suo furore, ma sopraggiunto il rimorso scaccia malamente la nutrice.

• ATTO V: Aricia rimprovera ad Ippolito il suo silenzio, ma egli le spiega le ragioni, sperando che a rendergli giustizia sarebbe stata l’ignominia che Fedra avrebbe in seguito subito. A Ippolito non resta nient’altro che fuggire e invita Aricia a seguirlo per poterla sposare. Teseo incontra poi Aricia e dalle sue parole allusive viene spinto ad interrogare nuovamente Enone. Appresa la morte della nutrice e il delirio in cui è caduta Fedra, capisce il suo errore e prega Nettuno di salvare il figlio, ma sopraggiunge Teramene ad annunciare la morte di Ippolito dopo lo scontro con un mostro marino. Alla fine del racconto di Teramene appare Fedra che giustifica Ippolito confessando la sua passione. Per effetto di un veleno la regina muore di fronte a Teseo che dopo aver invocato l’oblio su tutta la vicenda decide di rendere onore al figlio e di accogliere Aricia come figlia.

"Ecco un'altra tragedia il cui soggetto è tratto da Euripide". Nello stendere questa tragedia l'autore francese apporta però alcune modifiche rispetto al tragediografo greco in particolare nel delineare i protagonisti:

Il mito di Fedra ha sempre avuto un ottimo successo di pubblico, sia nell'antichità che nel XVII secolo, perchè, a parere di Racine, "...essa possiede tutte la qualità che Aristotele esige dall'eroe tragico e che sono adatte a suscitare la compassione e il terrore".

Inoltre tra tutte le tragedie da lui scritte, egli afferma con sicurezza che "...in nessun'altra la virtù è messa maggiormente in luce. Ogni più piccola colpa è severamente punita. I peccati d'amore si confondono con i veri peccati. Le passioni vengono descritte per mostrare tutto il disordine di cui sono causa". Il fine ultimo di tutti i tragediografi è quindi mostrare questa virtù, facendo diventare il teatro una scuola in cui la si insegna al pari delle scuole filosofiche; ed è questo che in ultima istanza si augura Racine.

Perché Fedra?

Al pari di Edipo la storia di Fedra si configura come un archetipo che percorre tutta la letteratura universale. La storia della seduttrice incestuosa o meno che si fa calunniatrice si ritrova in India, in Cina, in Egitto e fa da trama ad altre leggende della tradizione occidentale.

Ma un altro elemento tanto più interessante quanto meno esplicito collega il dramma di Fedra a quello di Edipo, quello della riflessione sul linguaggio; il linguaggio che maschera e tradisce le realtà interiori, dà peso alle apparenze, arreca morte rivelando quel che deve essere taciuto. Edipo non vuole ascoltare le parole di Tiresia, Fedra cerca di non pronunciare le parole fatali, ma il dramma si consuma proprio attorno a due momenti linguistici: la confessione e l’imprecazione. Alla parola non si può porre rimedio: il passaggio dal silenzio alla parola genera l’irrimediabile.

La Fedra di D’Annunzio è una figura artisticamente viva con atteggiamenti tra il folle e demoniaco.

Ella, per assecondare troppo la sua passione trasgredisce le leggi morali e sociali che regolano la convivenza umana. È un essere primitivo, che non si integra nella normale vita, le cui manifestazioni anzi suscitano in lei delirio e agitazione.

Nella tragedia dannunziana non spicca molto la sacralità tipica del dramma greco, ma piuttosto è posto l’accento su quanto d’umano suscita dolore e sofferenza.

Ella si inasprisce alla notizia che Teseo è vivo, in quanto vede distrutta la propria gioia malvagia, mentre si inebria, rivivendo la gloriosa ultima ora di Capaneo, folgorato da giove su le mura di Tebe.

Fedra esalta, quindi il sacrificio eroico che fu coronato dal sacrificio d’amore di lui moglie Evadne mentre mostra odio per Teseo, che rappresenta l’ostacolo costante al suo sogno vertiginoso di piacere, al suo amore non corrisposto per il figliastro Ippolito.

Sentimenti di odio e di ammirazione eroica nutrono l’anima complessa di Fedra. Ella è consapevole dei suoi impulsi incoercibili al piacere, al peccato, alla trasgressione e si vergogna di questa sua colpa.

E proprio dal conflitto dei suoi desideri inappagati, dei sentimenti peccaminosi nasce la sua malvagità, la sua empietà che la porta ad esaltare la ribellione di Capaneo a Zeus e il sacrificio amoroso di Evadne.

Il personaggio mitologico, trattato da Euripide, diventa in D’Annunzio un tipo dannunziano.

In Euripide spicca la donna che si strugge, langue e tutt’al più si esagita. In D’Annunzio Fedra è ansia furiosa, folle, abbandonata alle suggestioni del senso e dell’istinto sfrenato, che vede nell’erotismo e nella sensualità il mezzo per manifestare la vita profonda e segreta dell’io che sfugge al controllo dell’intelletto.

E’ insomma un misto di voluttà e istinto.

Ella è quindi un’interprete genuinamente dannunziana dell’ideale orgiastico ed amorale del poeta, di un ideale immorale di una vita fondata sull’accettazione di ogni invito dei sensi, e sull’egocentrismo assoluto, sul rifiuto della razionalità, in nome di una conoscenza del mondo da raggiungere attraverso la suggestione immediata dei sensi, sul trionfo della vitalità istintiva.

Ed in nome di questo abbandono all’ebbrezza dei sensi e ai suggerimenti dell’istinto, l’erotismo di Fedra diventa angoscia, agitazione irrefrenabile, empietà furente contro Afrodite, abbattimento alternato, orgoglio passeggero, ma vilipeso al pensiero che tra qualche ora Ariandne la schiava tebana sarà tra le braccia di Ippolito.

L’atteggiamento della Fedra euripidea è, potremmo dire, quasi romantico, di un dolore realistico e struggente, per un bene che non l’appartiene, quello della Fedra di D’Annunzio è tipicamente decadente, irrazionale, naturalistico, istintivo e perciò di una vogliosità incontrollata che assale Ippolito con tutti i mezzi a sua disposizione, dalla sfrontatezza invereconda e immorale alla lusinga di una promessa di potenza.

Al rifiuto del giovane, ella passa alle offese e alle minacce, all’esasperante incalzare e alla folle presa.

Ippolito fugge e Fedra momentaneamente s’abbatte.

Ma ella, demone terribile s’inalbera presto nella sua fierezza amazzonica per l’ultima opera di ribellione alla ragione, e di esaltazione dell’istinto, ricorrendo, in maniera spietata e cinica, alla calunnia.

Tuttavia non bisogna considerare questo gesto come fine a se stesso, ma come gesto di franca rivolta al volere degli dei e del Fato, come Capaneo di cui ella è stata ammiratrice ed esaltatrice.

E questo prometeismo suggella la sua ribellione alle leggi della ragione per cercare, ma senza risultati, di far prevalere l’istinto sulla ragione, anche contro il volere degli dei.

Fedra in D’Annunzio è, in conclusione, anima viva, con qualche mistura di follie nietzschiane; appartiene a quella categoria di caratteri demonici che, troppo asserviti dalla loro passione, si mettono al disopra delle leggi e della morale nella convivenza degli uomini; nature primitive in cui è convulsione e spasimo ogni normale manifestazione di vita. Fedra uccise Ippolito non per vendicarsi della repulsa, ma per vincere Afrodite, per domare in sé l’incestuoso amore per il figliastro. E potrà dunque infine celebrare il proprio nome come "il nome di chi sovverte antiche leggi per porre una sua legge arcana", e chiamare su di sé a bella posta l’ira di Artemide, ingiuriandola come casta ed inutile protettrice dell’ucciso Ippolito, mentre anche nella morte è lei la vittoriosa, lei che, pura ormai di colpa, si ricongiunge all’amato.

Roberto Andria